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Interview de Thomas McKelvey Cleaver

Si nous aimons rire d'un certain cinéma déviant, nous sommes très loin de mépriser les hommes et les femmes qui s'y sont impliqués ou compromis. Il nous a ainsi paru enrichissant de faire raconter le nanar et son univers par les gens qui l'ont vécu de l'intérieur. La diversité des intervenants et de leurs réponses nous a rendu encore plus proches du cinéma que nous aimons : vous découvrirez, au fil des entretiens que ces différentes vedettes ont bien voulu nous accorder, des informations précieuses pour le cinéphile et le cinéphage, des anecdotes cocasses et, en esquisse, le portrait attachant de personnages souvent hauts en couleur.
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Thomas McKelvey Cleaver


Son nom ne vous dira sans doute pas grand chose, et pour cause : Thomas McKelvey Cleaver n'est ni acteur, ni réalisateur mais scénariste. Dans cet entretien qu'il a accordé à Nanarland, Thomas nous raconte les aléas de son métier dans l'industrie hollywoodienne où, à défaut de voir ses projets personnels adaptés à l'écran, on se résout à pondre à la va-vite quelques scénarios de séries B histoire de faire bouillir la marmite. Thomas est ainsi l'auteur de quelques scripts de singuliers nanars, écrits pour Roger Corman et réalisés aux Philippines par le regretté Cirio H. Santiago.

Interview menée par John Nada


Bonjour Thomas, et merci d'avoir accepté de répondre à nos questions. Tout d'abord, pourriez-vous commencer par nous raconter comment vous avez débuté votre carrière de scénariste à Hollywood ?

J'ai commencé à travailler dans l'industrie du film au début des années 80, comme photographe de plateau, sur un film qui s'appelait « Gypsy Angels ». Au bout d'une semaine de tournage, l'équipe s'est cassée les dents sur une scène qui ne fonctionnait pas et qui leur a fait prendre beaucoup de retard sur le planning. Cette nuit-là, en relisant le scénario, je me suis dit « Personne ne dirait jamais ce genre de choses ! ». J'ai alors entrepris de réécrire ce passage et l'ai donné au réalisateur, qui était aussi mon ami. Avant qu'il n'ait eu le temps de m'étriper, l'acteur qui tournait la scène a attrapé les pages, les a parcourues et a dit « comme ça, ça fonctionne ». Du coup ils ont tourné la scène et ça a marché. L'équipe était tellement enthousiaste que le retard pris sur le calendrier de tournage a pu être rattrapé dans les jours qui ont suivi. Quand je suis venu m'excuser auprès du réalisateur, il m'a suggéré de jeter un ½il à quelques autres scènes et m'a proposé ce qui - je n'en avais pas encore conscience à cette époque - était alors un salaire de misère pour les réécrire. Une somme dérisoire que je n'ai même pas perçue au bout du compte, parce que les producteurs ont piqué trop d'argent. Etant donné que, en dehors des séquences aériennes, c'était un mauvais film, je me dis que ce n'était pas vraiment une grosse perte. Le premier rôle était tenu par Vanna White, qui n'était pas encore devenue LA Vanna White et était alors une bien piètre actrice. Plus tard j'ai rencontré des scénaristes et intégré ce milieu.

Je n'ai jamais éprouvé le besoin irrépressible de faire du cinéma. J'ai grandi en adorant tout un tas de films, mais personne à Denver, Colorado, n'aurait eu l'idée de travailler dans ce milieu. Je suis tombé dedans fortuitement, après une carrière en politique comme attaché du candidat Willie Brown aux élections législatives de l'Etat de Californie. Un boulot tuant que j'ai dû abandonner pour ne pas y laisser ma peau (au sens propre : lors de ma visite médicale en 1980, le docteur m'a annoncé que j'étais en bonne voie pour décrocher un ulcère l'année suivante et une crise cardiaque à 40 ans, ce qui ne s'est finalement pas produit). J'ai toujours été assez bon à l'écrit - j'ai bossé comme journaliste, j'ai rédigé des discours etc. - et j'ai aussi un regard de photographe, ce qui fait que j'arrive à écrire des histoires qui évoquent beaucoup d'images. Je crois vraiment que mes compétences de scénariste doivent autant à mes talents d'écrivain qu'à mon passé de photographe, dans la mesure où j'arrive facilement à visualiser une image dans ma tête et à la retranscrire avec des mots, ce qui est peu ou prou le principe d'un scénario.

Un grand nombre des scénarios que vous avez écrits l'ont été pour des films produits par Roger Corman et tournés aux Philippines par le réalisateur Cirio H. Santiago. Comment vous êtes-vous retrouvé à travailler pour Corman, et quel était grosso modo le processus d'élaboration d'un script produit par sa compagnie ?

Un collègue scénariste s'est vu proposer par des amis à lui qui travaillaient pour Roger d'écrire un film pour eux, mais comme il venait juste d'adhérer à la SWG [NdlR : Screen Writers Guild, le syndicat des scénaristes aux Etats-Unis], il ne pouvait pas et m'a donc recommandé pour faire ce travail. Le résultat, ce fut « Saïgon Commandos », qui fut tourné en 1986 et distribué par le biais de la société de Roger. Plus tard cette année-là, j'ai reçu un appel du chargé de production de Roger, qui m'a proposé d'écrire un autre script de film pour eux. J'ai rencontré Roger qui m'a dit que « Saïgon Commandos » était le scénario le plus intelligent qu'il ait vu cette année-là. Du coup je me suis retrouvé à rédiger plusieurs scénarios pour lui. Tous ces projets qui vous intéressent sont des scripts qu'on m'a chargé d'écrire, où Roger me donnait une idée de départ que je devais ensuite développer sous forme de scénario. C'était du pur travail de commande. Les scénarios que j'écris pour mon compte - qui ont tous retenu l'attention bien qu'ils n'aient jamais été produits (mais il se pourrait que ça change bientôt) - sont très différents de ces films.

Les scénarios de films de guérilla dans la jungle à la Rambo et de post-nukes à la Mad Max sont très souvent interchangeables, qu'ils soient produits aux Etats-Unis, en Italie ou aux Philippines. N'y avait-il jamais de place pour un peu de nouveauté et d'imagination dans ces scripts formatés ? Artistiquement parlant, de quelle marge de man½uvre disposiez-vous ?

Ils voulaient mon point de vue sur l'idée. Pour « M.N.I. : Mutants Non Identifiés » [NdlR : The Terror Within en VO] par exemple, Roger m'a appelé pour me dire qu'il voulait une histoire « post-apocalyptique mais j'en ai marre de la guerre nucléaire », alors j'ai imaginé une apocalypse biologique, avec un organisme créé génétiquement qui s'échappe d'un laboratoire et décime l'humanité. Je me suis souvent inspiré des thèmes classiques qu'on retrouve dans les vieilles histoires de science-fiction. Quand j'étais môme, je lisais beaucoup d'histoires de science-fiction post-apocalyptiques écrites dans les années 50 et inspirées par la crainte d'un conflit nucléaire, et j'ai su m'en souvenir. Le genre possède un certain cachet, ce sont en quelque sorte des westerns futuristes quand on y pense.

En moyenne, combien de temps prenait la rédaction d'un de ces scripts que vous commandait Roger Corman, et combien étiez-vous rémunéré pour cela ?

De l'argent, on pouvait en gagner assez pour vivre à condition d'écrire vite. Heureusement pour moi, j'écris vite. Un jour, j'ai parié quitte ou double avec Roger que je pouvais écrire un premier jet acceptable en 72 heures, et j'ai gagné mon pari. Le film ne s'est jamais fait mais Roger a toujours trouvé cette histoire amusante. Les sommes que je percevais n'avaient rien d'extraordinaire, mais c'était bien plus que ce qu'un scénariste pourrait gagner de nos jours dans des circonstances analogues.

Avez-vous vu les films qui ont été tournés à partir de vos scénarios pour Corman ? Le résultat à l'écran est-il fidèle à ce que vous aviez écrit ?

Je les ai tous vus. Le seul où ce qui figure à l'écran correspond à ce qui figurait sur le papier, c'est « M.N.I. : Mutants Non Identifiés », et c'est la raison pour laquelle ce film est le seul dont je veux bien assumer la responsabilité. C'était aussi le meilleur du lot, reconnu dans certains cercles comme un « classique », et qui fonctionne encore 20 ans après.

A la base, j'avais reçu un coup de fil inattendu de Roger, alors que j'étais entre deux brouillons d'un très bon script devenu plus tard un très mauvais film connu sous le titre de « Immortal Sins ». Il me disait qu'il avait un décor de maison qui pouvait devenir un laboratoire souterrain, qu'il voulait appeler ça « M.N.I. : Mutants Non Identifiés » et qu'il voulait du post-apocalyptique autre que nucléaire. Au final, ils n'ont pas utilisé le décor de la maison, et ce petit film conçu au départ pour rentabiliser le coût d'un décor sur deux tournages est devenu l'un de ses plus gros succès commerciaux. La preuve que William Goldman avait raison quand il disait que les trois règles de Hollywood sont : « Personne. Sait. Rien. »


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